Rényi András: Rembrandt képei megtanítanak arra, mi mindent nem látunk valójában

2026-03-05 - 14:34

Emlékszik, mikor rendült meg először Rembrandt valamelyik képe előtt állva? Nem. Ahogy a könyv előszavában is leírtam, semmiféle olyan privát kötődésem nem volt Rembrandthoz, ami eleve ebbe a kutatási irányba terelt volna. Csak arra emlékszem, hogy mi volt az első intellektuális élmény, ami feltüzelte bennem a vágyat, hogy a képek mélyére hatoljak. Ez Fodor Géza Mozart mesteroperáit elemző könyve volt, egy egészen kivételes érzékenységű, nagyon végiggondolt, koncepciózus mű. Másodéves bölcsészhallgatóként megdöbbentett a felismerés, hogy ilyen mélységben és ilyen hosszan is lehet egy-egy műről beszélni. Hasonló élményem volt Marosi Ernő Bevezetés a művészettörténetbe című alapozó szemináriuma első egyetemi tanévem során, ahol végig egyetlen festményt, Giotto egyik padovai freskóját elemezte. Ott is lenyűgözött, hogy tényleg lehetséges egy egész féléven keresztül egyetlen képet tanulmányozni. Ez a két impulzus nagyon meghatározó volt számomra, és becsípődött, hogy valami ilyet akarok majd én is csinálni. Előbb volt meg tehát az ambíció, mint a nagy Rembrandt-szenvedély? Nem egy tartalom keresett formát magának, hanem én kerestem tartalmat ehhez a formához. Ha őszinte akarok lenni, volt ebben némi sznobizmus is a részemről. Ezt nem nagyon illik bevallani, de hát így történt. Kerestem az én területem Mozartját, akire végül Rembrandtban találtam rá. Lehetett volna más is, de ő lett az, és szép lassan belesüppedtem ebbe a hatalmas életműbe. 1985-ben kaptam egy öt hónapos ösztöndíjat Hollandiába, ahol akkoriban már régóta működött a Rembrandt Research Project, egy évtizedeken átívelő állami kutatás. Őrült nagy pénzeket öltek abba, hogy az autentikus életművet leválasszák a hamisítványokról és a tanítványok műveiről. Varga Jennifer / 24.hu Rényi András Ki is szórtak egy csomó képet a Rembrandt-eredetik közül. Az elején valóban nagyon kritikusak voltak, de végül is az egész projekt egy monumentális tévedésnek bizonyult. Megpróbálták természettudományos eszközökkel leszűkíteni az életműnek azt a magvát, amit a mester vitathatatlanul saját kezűleg festett. Ám Rembrandt nagyon divatos festő volt, nagy műhelyt tartott fent, rengeteg tanítvánnyal. Ráadásul nem egyszerűen nagy hatású művész volt, hanem egy tőkés vállalkozó is, akinek legfontosabb árucikke a saját stílusa volt. Ez jól eladható terméknek bizonyult, ezért ő a tanítványait elsősorban a rembrandti stílusra tanította meg. Nem pedagógus volt tehát, aki segít kibontakoztatni a tanítványoknak a saját személyiségüket, hanem mindenkitől azt várta, hogy olyat fessen, amire aztán rá tudja sütni márkajelzésként a Rembrandt nevet. A „Rembrandt-hamisítványok” jó része nem is feltétlenül hamisítvány? Nem, a vitatottak inkább kollektíven létrehozott munkák, amelyekbe a főnök időnként belejavított. Néha az alapötletet is ő adta, máskor csak korrigálta a félresikerült részeket. De inkább csapatmunkákról érdemes beszélni. A „Rembrandt” szignó márkanév volt, amit úgy helyeztek rá az árura, ahogy azt ma is csinálják a piacon. Annyiban érthető, hogy az épp kibomló kapitalizmus őshazájában járunk. Abszolút, a 17. századi Hollandia a kapitalizmus egyik nagyon jól fejlett példája. És mint mondtam, Rembrandt árucikke nem egyszerűen a műtárgy, hanem a stílus volt. Volt egy közönség, ami erre „bukott”, ő pedig abban volt érdekelt, hogy a saját stílusát terjessze. És ha ellenőrzés alatt tartotta ezt a műhelyt, akkor ez neki termelt hasznot. Jómódú, befolyásos polgára is volt a városnak, nagy lábon élt, pompás amszterdami palotát vásárolt magának, ott rendezte be a műtermét is, és fogadta tanítványait. A könyvemben semmi szerepe nincs a személyiségrajzának, de mai szemmel nézve Rembrandt egy meglehetősen ellenszenves alak lehetett. Dölyfös és akaratos, aki nagyon csúnyán bánt a nőkkel. Fennmaradt története a házvezetőnőjével, aki pár évig az ágyasa lett, miután az első felesége meghalt. Az asszony szerette volna feleségül vetetni magát a híres festővel, aki ezt persze nem akarta. A történet végül odáig durvult, hogy Rembrandt a befolyásával visszaélve diliházba záratta ezt a szerencsétlen nőt, és így szabadult meg tőle. Emellett nem volt igazán jó üzletember, csődbe is ment. Varga Jennifer / 24.hu Az ünnepelt zseni, aki mégis elszegényedve halt meg – ez az egyik visszatérő életrajzi motívum vele kapcsolatban. Hogy mennyire szegényen, azt nehéz megmondani, de mindenképp szegényesebben halt meg, mint ahogy élt. 1656-ban ment csődbe, amit még jó tíz évvel élt túl, és erre az időre gyámság alá helyezték, az akkori felesége és a fia vették át tőle a gazdálkodást. A művészettörténet nagy szerencséje, hogy ez a csőd megtörtént, mert így készült egy részletes vagyonleltár, amiben Rembrandt teljes műgyűjteményét felsorolják. Több száz tételről van szó, ami rendkívül értékes dokumentuma a Rembrandt-kutatásnak, mert kiderül belőle, milyen műtárgyak álltak rendelkezésére, és látjuk, hogy aztán ő mit hozott ki ebből a gyűjteményből. Hihetetlenül kreatív alkotó volt, aki mindenhez újszerűen, eredeti módon nyúlt. Örülök, hogy pont őt találtam meg Mozartomként, mert kiköthettem volna Botticellinél vagy Michelangelónál is. Mit tud Rembrandt, amit ők nem? Engem mindig is nagyon érdekeltek a teoretikus kérdések, Rembrandt pedig egy paradigmatikus figurája a mi tudományágunk történetének. Nincs komoly művészettörténeti modell, amely meg tudta volna őt kerülni. Olyan fontos csillagállásról van szó, amit egyszerűen képtelenség figyelmen kívül hagyni. Ha tehát az ember valami újat akar mondani róla, akkor az egész értelmezési hagyománnyal szembe kell néznie. Emiatt volt nekem nagyon izgalmas kihívás, hogy most akkor mit kezdjek a Rembrandtról szóló irdatlan mennyiségű szöveggel, amellyel komplett könyvtárakat lehetne megtölteni. Ezek a könyvek nagyon változó színvonalúak, rengeteg az üres fecsegés, de azért van nagyszámú rendkívül komoly intellektuális kísérlet is. Ambícióm volt, hogy bekapcsolódjak ebbe a nagy tudománytörténeti folyamatba, és ehhez képest próbáljak valami olyasmit mondani, amit eddig még nem mondtak, vagy így nem mondtak. És sikerült? Azt majd az idő eldönti, de egy dolog biztos: rájöttem, hogy ami engem izgat ebben a mesterben, arra a művészettörténetnek nincs igazán nyelve. Az én hipotézisem ugyanis az, hogy ebben a művészben két géniusz élt egyszerre. Egyfelől a mindenki által ismert, zseniális kezű festő. Ha valakinek azt mondom, hogy »Rembrandt«, már minimális műveltséggel is beúsznak neki képek. Emellett viszont lakozott benne egy másik képesség is, amit én dramaturgiai zsenialitásnak nevezek. Úgy tudott ismert történeteket állóképeken megragadni, hogy azokban megképződjön valamilyen drámai esemény. Ez egyáltalán nem magától értetődő követelmény a festőknél. Sőt, elenyésző azok aránya, akik ilyen színházi rendezői aggyal próbálnak meg végiggondolni egy szituációt és aztán képpé is tudják formálni. Akkor ők mi alapján festenek meg egy bibliai vagy történelmi jelenetet? A művészettörténetnek van egy segédtudománya, amit úgy hívnak, hogy ikonográfia. Ez a képeken ábrázolt témák, történetek, szimbólumok szisztematikus vizsgálatát jelenti, mert létezik egy bizonyos rutinja annak, hogyan kell szöveges elbeszéléseket vagy fogalmakat állóképbe átültetni, amiről aztán leolvasható az esemény, kibetűzhető a tartalom. Megvan, milyen attribútumok, színkódok, jelek alapján lehet azonosítani figurákat, jeleneteket, ismert történetek ismert eseményeit. Ezt a festők megtanulják, a szakértelmük részét képezi. Rembrandt egyik érdekes vonása az volt, hogy rendkívül nagyvonalúan bánt az ikonográfiai szakértelemmel, így sok olyan képe van, ahol kifejezetten nehéz rájönni, hogy melyik történetet ábrázolja. A szentpétervári Ermitázsban látható például egy festménye, amelyről párhuzamosan született két – egymásnak tökéletesen ellentmondó – értelmezési hagyomány. Az egyik szerint a főhős az ószövetségi Uriás, egy ártatlan, jóindulatú katona, aki ellen Dávid király halálos összeesküvést sző. Míg a másik úgy véli, hogy a kép Hámánt ábrázolja, aki viszont egy elvetemült ősgonosz a zsidó mitológiában. Ann Ronan Picture Library / Photo12 / AFP Rembrandt (1606–1669). „Ahazuerus, Haman és Eszter”, 1660. Hogy lehetséges belelátni mindkettőt ugyanabba a figurába? Hát ez az! Ugyanaz a festmény nem lehet egyszerre Uriás és Hámán portréja! Ezzel a dilemmával a művészettörténészek is rendre szembekerültek, ami már önmagában mutatja az ikonográfiai elemzés korlátait. Végül így is megoldották a rejtélyt ikonográfiai eszközökkel, de én egy további módszert javaslok a Rembrandt-képek értelmezéséhez: dramatológiának nevezem, ami nem a szimbólumok jelentéséből indul ki, hanem a képekben foglalt drámai konfliktusból és azt tárja fel. Ez a fajta elemzés legalábbis nem megszokott a művészettörténeti szakirodalomban. A színikritikus szemével kellene néznünk a képeket? Sőt, a színházi nézőével. Mintha színpadi jelenetet látnánk, és a kép instruálna bennünket azzal kapcsolatban, hogy mire figyeljünk: hogy mit lássunk meg egyből rajta, és mit ne. Mintha arra ösztönözne, hogy vegyük észre: épp azért van úgy megfestve, ahogy, hogy valamit ne vegyünk észre rajta. Ez a drámaszerzői észjárás nagyon jellemző Rembrandtra és arra hívja a nézőt, hogy ő maga játssza le a képben foglalt drámát. Ezen a ponton érdemes felidézni, mi a fő különbség dráma és epika között, amit még Arisztotelész fektetett le a Poétikában. Eszerint az epika egy lezárt történet, amit egy narrátor utólagosan elmesél nekünk. Gondoljunk Homérosz eposzaira, vagy akár a történetírók műveire. Elvégre ebben az értelemben a történészek is epikusok – elmesélik, hogyan is történtek meg a dolgok. Azért tudják ezt megtenni, mert ismerik a sztori elejét, közepét és végét is, és e tudás birtokában tekintenek vissza a teljes cselekményre. A dráma abban különbözik az eposztól, hogy az orrunk előtt, itt és most zajlik. Hiába ismerjük egy klasszikus dráma végét – akár el is spoilerezhetnénk a fordulatokat! –, amikor a színházban ülünk, a jelenetek mégis nyitottak. Végig ott az érzésünk, hogy több irányba is mehetnének a dolgok, miközben a végkifejlet mégis sorsszerűnek tűnik. A nézőnek tehát élőben, a szereplőkkel személyesen azonosulva kell követnie az eseményeket. Ugyanez festmények esetében azt feltételezi, hogy a nézőnek végig kell játszania a kép előtt állva ezeket a történeteket, ami intenzívebb jelenlétet, odaadást követel, mint amit általában a képek nézésekor elvárunk. Egy sokkal lassabb, türelmesebb és odafigyelőbb tekintetet. A művészettörténeti rutinmunkában ritkán van szükség ilyenfajta elmélyülésre. Miért van ez így? Mert a képek hagyományosan nem tartanak ilyesmire igényt. Az ikonográfia egy olyan kódrendszer, amelynek a segítségével a történeteket már ismert, kész elbeszélésekként tudjuk beazonosítani. Ha egy képnek például az a címe, hogy A kánai menyegző, rögtön beugrik a bibliai elbeszélés a János-evangéliumból: tudom, mi történt, egyből beazonosítom Jézus alakját, a tanítványt, a fogadóst, és szépen végig tudom mesélni az egész történetet a kép alapján. De végigmesélni a történetet egy kép alapján, ami afféle illusztrációként segíti az elbeszélést, még egyáltalán nem azonos a drámával. A dráma lényege, hogy nem feltétlenül úgy történnek a dolgok, mint ahogyan az elbeszélést ismerve, rutinszerűen gondolnánk. Varga Jennifer / 24.hu És nem is feltétlenül az a hős, akiről gondolnánk... Ez a másik: nem biztos, hogy a vallási, vagy az irodalmi hagyomány szerinti hősök az igazi hősei egy Rembrandt-darabnak. Lehet, hogy másról szól a dráma. Példaként hozhatjuk az említett pétervári Hámán-festményt. Hámán nem egyszerűen bűnös, de a zsidó mitológiában tényleg a leggonoszabb gonosz, akit csak el lehet képzelni. Majd egyszer csak kiderül, hogy Hámán nem feltétlenül ősgonosz, inkább egy tragikus hős. Az üdvtörténeti igazság persze továbbra is Eszter és a zsidók oldalán áll, akikkel szemben áll ez a dölyfös és hataloméhes amálekita összeesküvő. Hiába képviseli Eszter az erkölcsi jót, Rembrandt képén még csak nem is szerepel. De ha egyszer van pozitív hősünk, miért a negatív hős lesz a főszereplő? Ez a kérdésfelvetés olyan típusú nézői aktivitást igényel, ami a legtöbb festői műtől idegen, vagy amit a legtöbb festmény nem kíván meg. A könyvben arra is hoz példát, hogy Rembrandt Júdásból is tragikus hőst farag, ami megelőlegezi az olyan modern interpretációkat is, mint a Krisztus utolsó megkísértése vagy akár a Jézus Krisztus szupersztár. A 17. századi kortársak körében az ilyen fajta a tabudöntögetés nem szült ellenérzéseket? Ha Rembrandt tényleg kapitalista szemléletű festő-vállalkozó volt, akkor bizonyára vigyáznia kellett, hogy ne riassza el a megrendelőket. Ellenérzéseket nem szült, mert ha nem alakul ki a nézőben egy speciális igény erre a fajta befogadásra, akkor nézheti a képeket a bejáratott rutinnak, konvencióknak megfelelően is. Rembrandtot a stílusa, a festés módja különböztette meg a többiektől, ez tette őt márkanévvé. Hogy ezen túl volt egy markáns dramaturgiai stílusa is – tehát a történetek értelmezéséhez rendelt egy sajátos nézőpontot –, azt nem volt kötelező észrevenni. Volt, aki észrevette, de a legtöbben nem. Ennek szenteltem egy külön fejezetet a könyvben, a címe: Az ekhpraszisz dicsérete. A minek a dicsérete? Az ekhpraszisz egy antik műfaj volt, lényegében a képek szóbeli leírását jelenti költői eszközökkel. Nemcsak valós, de soha meg nem festett képeket is leírtak – irodalmi szövegben keltve életre a mozdulatlan alakokat. Egy időben komoly művészetírói hagyománya is létezett, ám a modern művészettörténeti tudományból kiveszett ez az igény. Ha valaki ikonográfiailag be tudja azonosítani, mit ábrázol a kép, többnyire nem érzi szükségét, hogy még nekiálljon lírázni. Pedig a művek értelmezése során fontos munkaeszközünk lehet, ha szavak segítségével nyelvileg is megelevenítjük magunknak, amit a képen látnak. Ezek szerint nemcsak a mezei néző, de a szakértő is vakká válhat a képekre. A művészettörténeti tudás kitakarja előlünk magát a művészetet? Inkább úgy mondanám: gyakran megelégszünk bizonyos típusú rutinnal, és nem merül fel az az igény, hogy egy kép témájával kapcsolatban túllépjünk az evidenciákon. Ebben van nyilván egy hiúsági faktor is: ha én vagyok a szakértő, egyből föl kell ismernem, hogy mit ábrázol. Ki tudná nálam jobban? De szerintem ez egy csapda. A képeknek ugyanis az a természetük, hogy amit közvetlenül, evidens módon mutatnak, az mindig el is rejt valamit, ami ott van ugyan, csak nem nyilvánvaló. A képek sokkal bonyolultabb képződmények, mint gondolnánk: evidenciák és látenciák, nyilvánvalóságok és rejtőzések pulzáló játékterei. Képet nézni így jóval többet jelent annál, mint hogy beazonosítom a stílusát, a témáját meg a keletkezési évét. Kissé tudálékosan fogalmazva: szerintem kétféle létmódban lehet művészeti alkotásokkal foglalkozni. Az egyik az, amikor műtárgyaknak nézzük őket – ezt muzeológiai létmódnak nevezem, és azt jelenti, hogy olyan objektumként tekintjük, aminek van mérete, anyaga, elkészítési technikája, életkora, műfaja, azaz funkciója és van utóélete is. Ezen objektív tulajdonságok megállapítása és rögzítése elsőrendű kötelessége a művészettörténésznek mint konzervátornak, mint gyűjteményi embernek, akinek vigyáznia kell ezekre a tárgyakra. Ebbe a tudástárba tartozik az ikonográfia is, ami segít megállapítani, mi az adott mű témája. Ezt minden további nélkül föl lehet írni a múzeumi katalógus cédulájára. Mert minden adat, amit egy ilyen katalógusba föl lehet jegyezni, az ehhez a tárgyias létmódhoz tartozik. Varga Jennifer / 24.hu És mi a másik létmód? Az esztétikai, mert ugyanazt a tárgyat nézhetem műalkotásként is. A felsorolt tulajdonságok ebben az esetben is szerepet játszanak, ám mégse a muzeológus vagy a kutató szemével közelítek a képhez, hanem egyszerű nézőként, akinek épp feltárul, megnyílik, megmutatkozik egy különös világ. Kérdés, hogyan tudok ebben a világban tájékozódni, és észreveszem-e, mi mutatkozik meg, és mi marad rejtve a szemem előtt. Ez a művek esztétikai befogadásának a módja. Szaktudósként a művészettörténész nagyon fontos tényszerű összefüggéseket állapíthat meg például egy képről akkor is, ha zárójelbe teszi a műnek ezt az esztétikai létmódját. Pedig lehetnénk szubjektív befogadói is a képnek, és nyilván ez elő is fordul. Ám az ilyesmit sokan nem tartják a tudományossággal összeegyeztethetőnek. Itt a nyitja a mi diszciplinánk sokszor emlegetett kisebbrendűségi komplexusának: abban az előítéletben, hogy csak szigorú pozitivistaként lehetünk csakugyan tudományosak. Bizonyítani akarják, hogy a művészettörténet is tud olyan szigorú, egzakt és objektív lenni, mint a természettudományok? Igen: sokan hajlamosak arra, hogy a néző-szerepet olyasféle szubjektív, lila ködnek tekintsék, ami egzakt módon megragadhatatlan, tehát végső soron ízlés dolga; hogy úgy véljük, ebben nem lehetünk kompetensek, hagyjuk meg inkább a költőknek, a filozófusoknak meg az esztétáknak. Szerintem ez nem így van. Az egyik tézisem pont az, hogy minden formai elem, ami például Rembrandt művein megjelenik, voltaképp a nézőnek szóló precíz instrukció, a tekintet terelését szolgálja. Vagyis épp az a tudományos feladat, hogy ezeket az instrukciókat objektív módon tetten érjük, leírjuk, rögzítsük. Ha mindezt zárójelbe tesszük, és úgy csinálunk, mintha nem is lennének ott, félreértjük a saját tárgyunkat. Márpedig rossz tudomány az, amelyik félreérti a saját tárgyát. Az én ambícióm így az volt, hogy megpróbáljam a képeknek ezt a nézőkapcsolatát egzakt módon megragadni. Ráadásul épp Rembrandt esetében, aki a mi európai kultúránkban arról híresült el, hogy ő a személyesség, a szubjektivitás, a lírai lélek művésze. Értsd: a legkevésbé megfogható, a legködösebb. És nem az? Engem az első pillanattól fogva gyanakvással töltött el ez a közkeletű felfogás, mert úgy éreztem, hogy itt valami nyálas elkenése zajlik a dolgoknak, és hogy nem működhet ez így. Ott van például az a rutinszerű értelmezés, hogy mivel Rembrandt rengeteg önarcképet festett, ha egymás mellé tesszük, és végignézzük ezeket, kibontakozik előttünk egy lélek fejlődése. Ebből aztán lehetett ilyen romantikus történeteket kreálni, mintha a művek közvetlen kiáradásai lennének az emberi léleknek. Pedig nem így van, az önarcképek sokkal bonyolultabb tárgyak. Kifinomultabb módokon hatnak ránk, mint hogy pusztán átengedjük magunkat az általuk közvetlenül kiváltott érzéseknek. A képek által diktált dramaturgia például jól körülhatárolható, miközben leoszt a nézőnek egy evidens szerepet, ahogy az irodalmi szövegek is úgy vannak megírva, hogy számítanak az olvasó aktivitására. Mert az író nemcsak úgy leírja a dolgokat, de belekalkulálja, hogy ezt majd valaki olvassa: ha a regény elbeszélője egy ponton hirtelen elhallgat, azt a befogadó érzékelni fogja, és találgatni kezdi, mi az elnémulás oka. A képekbe is ugyanígy be van építve egy „implicit néző”. Egyszerű példa erre a horizontvonal: ha megnézünk egy tájképet, a horizont elvben a szemmagasság vonalával esik egybe. Így a nézőnek – a képbe belekalkulált nézőnek –, a horizontvonalhoz kell illesztenie a saját szemmagasságát, hogy a dolgok végül is abba a térillúzióba rendeződjenek, amit az alkotó fel akart idézni. A horizont tehát egy instrukció nekünk, a kép nézőinek, és ha ezt figyelmen kívül hagyjuk, nem tárulnak fel előttünk a tájkép valódi mélységei. Ebből az következik, hogy a képeket lehet „jól” és „rosszul” nézni. És itt merül fel a kérdés, hogy ki a jó, illetve van-e jó néző. Egy lehetséges válasz: az, aki észreveszi, hogy be van készítve számára a képbe egy nézőpont, egy szerep, amibe bele kell lépnie, hogy a dráma részesévé váljon. Akkor vagyok jó néző, ha végig tudom játszani ezt a szerepet, amit nekem a művész odakészített. Ez sok festőnél esetleges, de Rembrandt külön kategóriát képvisel ebben, ugyanis az ő képei rendkívül precízen jelölik ki a nézői pozíciót, közös nevezőre hozva azt a képen kibomló történet drámai fordulatával. Épp abban rejlik a rembrandti zsenialitás, hogy ezt meg tudta csinálni. Ehhez egyszerre kellett egy dramaturgiai tehetség és egy nagyon sajátos festői képesség: a rajzolás pontossága. Rembrandt olyan precízen tudott rajzolni, ami egyáltalában nem magától értetődő, még egy képzőművésznél sem. Vannak nagyon jól rajzoló emberek, de sokan közülük rengeteget küzdenek, hogy finomítsák az ábrázolást. Vissza-visszatérnek a rajzhoz, és agyongyötrik magukat, hogy pontosan olyan legyen, amilyet elképzeltek. Rembrandt nem így működött. Nem volt a szöszmötölős fajta? Elképesztő, hogy milyen dolgokat tudott megrajzolni lazán, egyetlen kézmozdulattal. Az emberi viselkedésnek olyan apró momentumait, amik a drámákban kulcsszerepet játszanak, de nagyon kevesen tudják őket képileg megragadni. Rembrandt azonban nemcsak észreveszi egy dialógusban a drámai fordulatot, de meg is tudja jeleníteni. A rajzolásnak ez a pontossága például egy szakmai kérdés: bár csak az esztétikai észlelés realizálhatja, nem lírai köd. Az én tudományos célom is az volt, hogy a képek működését valahogy nyelvileg is artikuláljam. Ehhez kellett egy nyelvet találni, új kategóriákkal. Ilyen például a Mihail Bahtyin által bevezetett kronotoposz fogalma, ami az idő (kronosz) és a tér (toposz) görög kifejezéseiből áll össze. Mert ahogy mondtam, minden drámai esemény sajátja, hogy térben (itt) és időben (most) kell megtörténnie. A képeknek mindig azt kell sugallniuk, hogy ami éppen történik, az mindig csak egy lehetőség. Ez a nyitottság a kulcsa a drámai formálásnak. Varga Jennifer / 24.hu Kérnék egy konkrét példát! Egyik kedvencem Jézus és a házasságtörő asszony története, amelyet Rembrandt nagyon trükkösen oldott meg. A sztori szerint a zsidó papok csapdát állítanak Jézusnak: amikor épp bent van a templomban és tanít, odaállítanak elé egy bűnös asszonyt, akit házasságtörésen értek. A szigorú mózesi törvények szerint az ilyen asszonyt meg kell kövezni, a papok pedig ki akarják játszani Jézust a törvénnyel szemben, mert ő a bűnbocsánatot és könyörületet hirdeti. Egy olyan helyzetet akarnak előállítani, amelyben nem tud nemet mondani arra, hogy az asszonyt bűne miatt meg kell kövezni. De Jézus észreveszi, hogy a papok célja nem az, hogy megbüntessék a bűnt, hanem, hogy őt tőrbe csalják: hogy nyilvánosan állást kelljen foglalnia, s ezzel vagy a törvényt, vagy a saját tanítását szegje meg. Jézus tehát rájön arra, hogy ebből a szituációból neki ki kell lépnie: nem maradhat benne, mert itt és most nincs jó választása. És ezért mit csinál? Időt húz. Rajzolgat a porba, majd elmondja a híres „Az vesse rá az első követ...” mondatot, utána pedig addig vár, ameddig az összeverődött közönség szét nem széled. Amikor már nincs ott senki, megrója az asszonyt a bűnei miatt. De nem szégyeníti meg nyilvánosan, és nem öleti meg. Így végül a saját tanításának és a szigorú törvénynek is megfelel. Nem igazolja a bűnt, hanem kivonja a nyilvános megítélés alól. Ez egy gyönyörű drámai történet. De vajon hogy lehet ezt a bonyolult szituációt egy állóképen ábrázolni? Hogyan? A legtöbb festő úgy oldotta meg, hogy ott esdeklik a könnyeivel küszködő asszony, a vádlóan mutogató papok, akiket Jézus leint, és szelíden rámutat az asszonyra, a jóságos gesztikulációjából pedig le tudod olvasni az egész történetet. Rembrandt ezzel szemben egész mást csinál: a londoni National Galleryben van egy gyönyörű festménye, ahol az asszony a papok gyűrűjében térdel, egyikük élénken mutogat a bűnösre, és ott áll Jézus is, a nyúlánk férfi, aki hiába mezítlábas és szakadt gúnyában van, abszolút tekintélyként magasodik ki a csoportból. A templom hatalmas, sötét terében vagyunk – de a képen nem történik semmi. Jézus csak áll középen, egészen közönyösnek látszik és semmiféle érzelmi érintettséget nem mutat. Nem tesz semmit, mi meg nem értjük, hogy miért. Miért nem gesztikulál? Miért nem vigasztalja az asszonyt? Hát azért, mert épp itt és épp most még nincs abban a helyzetben, hogy megdorgálja, de meg is vigasztalja őt. A kép az, ami a nézőt arra kényszeríti, hogy gondolja végig, miért függeszti fel Jézus a válaszadást: ha úgy veszem, igazi suspense-dramaturgiával van dolgunk, teljesen olyan, mint a modern filmben. Ezzel a szándékos „eseménytelenséggel” viszont a rembrandti remekműveket egy hajszál választja el attól, hogy rossz, unalmas képek legyenek, nem? A kockázat abszolút benne van, mert a történés hiánya könnyen dögunalomba fulladhat. Nem véletlen, hogy erről a képről is rengetegen írták le, hogy mennyire nincs benne dráma, túl prózai, nem elég „rembrandtos”. Pedig ennél drámaibb nem is lehetne: csak éppen sokkal rugalmasabban kezeli a tér és idő problémáját, mint a legtöbb festői ábrázolás. Mindez viszont azt is jelenti, hogy csak hatalmas meló árán juthatunk el egy-egy kép lényegéig... Ha beül az ember a színházba és megnézi a Hamletet, hát az mekkora meló!? Ez is meló, persze. A nagy művészet erőfeszítést kíván a nézőtől. És itt visszatérhetünk a kérdésre, hogy mikor vagyok jó néző? Akkor, ha belépek a műbe, abba a virtuális játéktérbe, amit a mű megnyit. Kiismerem a szabályokat, amik szerint ezt a játékot játsszák, mert abban van egy rendszer, vannak normák. Minél jobb a mű, annál jobb megfigyelőnek, annál jobb játékosnak kell lennie a nézőnek is, hogy fölismerje, neki ebben a drámai játékban mi a szerepe. Ez valóban teher. De ha egyszer ezt a játékot kiismeri, onnantól fogva tulajdonképpen semmilyen műveltségre és háttértudásra nincs szüksége. Nem kell művészettörténésznek, ikonográfiai vagy mitológiatörténeti szakértőnek lenni. Laikus nézőként is jó játékos lehetek, ha hajlandó vagyok figyelni és – mint egy sakkjátszmában – végiggondolom a lehetséges kimeneteleket. Ha viszont ez ekkora erőfeszítést kíván egy-egy kép, akkor mi magyarázza azt az instant megrendülést és katarzist, amiről sokan beszámolnak? Van, aki könyvet írt arról, hogyan változtatta meg az életét, amikor egy poszteren megpillantotta Rembrandt A tékozló fiúját. Használom ugyan a katarzis fogalmát, de nem hiszek a megrendülésnek ebben a pillanatnyi közvetlenségében. Recenziójában az Élet és Irodalomban Radnóti Sándor írt saját megrendüléséről A tékozló fiú láttán, és vitatta, ahogy én a nagyobbik testvér alakját és szerepét kulcsfontosságúként értelmeztem. Ennek a festménynek az utóélete azt mutatja, hogy a megbocsátó atya és a bűnbánó fiú ölelkezése, a szeretet gesztusában való feloldódásuk szinte minden nézőre egyöntetű, delejező hatást tett. Ezt nem is vitatom, csak azt mondom, hogy ez a kép is jellegzetesen rembrandti módon van megcsinálva. Nem arról van szó, hogy a főalakok kettőse ne volna egy festői csoda. Hogyne volna az. Viszont kettejük festői csodája akkor igazán erős, ha be van keretezve egy olyan megfigyelő figurának a jelenlétével, akinek pozíciója a nézőéhez hasonló. Mert legyen akármilyen megrendítő az a kegyelmi állapot, amiben a fiú részesül átölelő atyja által, a néző számára ez egy idegen misztérium marad, ami nem övé. Ann Ronan Picture Library / Photo12 / AFP és leemage / Bridgeman Images / AFP A házasságtörő asszony és a Tékozló fiú című festmények. Itt nem engem ölelnek meg, nem én vagyok az, aki ebben az isteni kegyelemben részesül: látom ugyan a kegyelem állapotát megvalósulni, érzékelem a saját pórusaimban, hogy ez működik, de továbbra is enigma marad a számomra. Egy titok, ami lenyűgöző és elbűvölő, de közben mégis kínzó kérdéseket vet fel. A nagyobbik testvér nem érti, hogy az apja miért öleli meg a bűnös fiút, féltékeny, és morálisan neki van igaza. Ő egy jó fiú. Miért erényesebb dolog az, hogy valaki megbánja a bűnét, mint az, hogy el se követi? Mi Rembrandt válasza? A lényeg, hogy ez a kép nem a bűnbánatról szól, hanem az isteni kegyelemről. Az isteni kegyelemben van valami önkényesség, akárcsak a szeretetben. Hiszen nem úgy van, hogy az ember azzal, hogy erkölcsösen viselkedik, szeretetet érdemel. A szeretetet nem lehet kiérdemelni. Ha egy apa jobban szereti a kisebbik gyerekét, mint a nagyobbikat, az ugyanolyan megmagyarázhatatlan dolog, mint az isteni kegyelem: nem lehet levezetni az emberi törvényekből. Az én értelmezésemben ezek a képek úgy tudnak katartikussá válni, ha befogadjuk ezt az ambivalenciát, és a dramaturgiai lejátszás folyamatában megértjük a cselekvők cselekvéseit. Órák óta beszélünk a képek működéséről, és hogy miként lehetne a mélyükre hatolni. Az elmélyülést nehezíti, hogy képekkel és videókkal elárasztott korban élünk, ehhez képest az utóbbi években megszüntették a művészettörténet tanítását a közoktatásban. Ezt hogyan értékeli? Nehéz erre mit mondani, katasztrofális iránynak tartom. Nem is a művészettörténet kivezetése a katasztrófa önmagában, inkább az oktatás általános leértékelődése. Engem tanárként a kritikus látás képessége izgat a leginkább. Megtanulni úgy nézni, hogy az ember ne csak azt lássa meg, amit már amúgy is tud. Mert a rutinjaink rabjai vagyunk, és sokszor mindannyian csak azt látjuk, amit látni szeretnénk, vagy amit anélkül is látnánk, hogy odanézünk. A jó képek igazi ereje abban rejlik, hogy megtanítanak minket arra, mi mindent nem látunk valójában. Látni tanítanak: azaz a megkülönböztetés tudatos, kritikai tevékenységére szoktatnak rá. Azt hisszük, hogy a képi kommunikáció az egy gyors dolog... Lehet mást hinni a TikTok és a YouTube világában? Nem, de ez csak a felszín. Mert valójában mikor gyors a képi kommunikáció? Akkor, ha az üzenet erős és vizuálisan a legegyszerűbb kontrasztokkal kódolható. Egy pillanat alatt értjük, és már léphetünk is tovább. A jó, a művészileg magas színvonalú képek viszont lassú, elmélyülésre igényt tartó dolgok, érdemes elidőzni náluk, mert folyamatosan játszanak a kontrasztokkal, és megkérdőjelezik az evidenciákat. Ezért kell őket újra és újra megnézni, azaz folyamatosan szemlélni, hogy azt is meglássuk bennük, ami nem evidens azonnal. Az iskolának, és magának a művészettörténetnek is erre kéne fókuszálnia, hogy ezt a kritikai képességet tanítsa meg gyerekeknek, felnőtteknek. Minden evidencia megkérdőjelezésére tanítanak, valamint arra, hogy legyünk kritikusak mindennel szemben, ami magától értetődőnek látszik. Semmi sem értetődik magától... Varga Jennifer / 24.hu